Musis sacer - Andries van Rossem op de Dag van de componist

Als ik aan het station denk, denk ik aan friet. En al helemaal in Arnhem. Lange tijd lag dit station overhoop, na vele vele jaren rees het nieuwe station van Ben van Berkel als de feniks uit de as. Er staat in de veelwelvige hal een beeld van die feniks, het is zeker in Arnhem het symbool van de herrijzenis zoals Pegasus op het Airborneplein de bommenwerpers symboliseert. Voor die verrijzenis komt zoals bekend de dood, het puin, de arbeid. Ik ging er elke week friet eten en naast de (andere) oude mannen staan kijken bij de bouw. Ooit bedacht ik dat - stel dat - als ze Arnhem nog eens bombarderen, voor mij het station wel gespaard moet blijven. Dan kun je nog weg, of aankomen. En daarnaast ook de grote bibliotheek met andere ruimtes bestemd voor cultuur, de Rozet.

In die Rozet zit ik nu te tikken. Het is de langste dag van het jaar, en misschien daarom ook de Dag van de componist. Dat is een landelijke serie evenementen in vele steden van Nederland. Maar Inez en ik hebben een band met Arnhem, met de componist van Arnhem, Andries van Rossem. Hij speelt een belangrijke rol in het muziekscheppend gebeuren van onze stad. Arnhem is mede onze stad vanwege Andries. Zojuist waren we bij het concert in de stationshal, met composities van Andries en andere componisten. Andries organiseerde dat concert, andere composities waren onder andere van collega's die ooit bij hem studeerden aan het conservatorium hier ter plaatse.

Daarna ging ik friet halen in het centrum, vlak bij de plaats waar Andries met zijn vrouw Henriette woont. Met mijn kleine friet samoerai liep ik richting Eusebiuskerk, waar exact om 13 uur het carillon een melodie speelde die door Andries was gecomponeerd. De hele week klinkt Andries over zijn stad, onze stad, mede vanwege dat carillon en vanwege Andries. En nu zit ik dan in de bibliotheek, de Rozet, met die enorm lange houten trap over de hele lengte van het gebouw. Bij binnenkomst oefende een koor op een compositie die hier zometeen wordt uitgevoerd. Het koor trad zojuist ook al op in het stationsconcert, met een 'Lied van Arnhem', met zoals je kon verwachten herinneringen erin verwerkt aan de oorlog.

Er gaan hier zometeen flash mobs plaatsvinden, alles al netjes aangekondigd op internet en in de folder. In die folder lees ik ook dat composities worden uitgevoerd in een rijdende trein, en in de middag ook in ons eigen concertgebouw, Musis Sacrum. De dag is nog lang niet voorbij, de dag van de componist valt samen met de zomerzonnewende en heeft daardoor vanzelf een rituele lading. Mensen staan om de muziek heen zoals de stenen van Stonehenge om de heilige plaats. De tropische zon doet uitbundig zijn werk, en die rituele lading versterkt bewust of onbewust de ervaring van wedergeboorte.

Tijd voor een gedachte. Niet dat de mythes van feniks en Pegasus geen gedachten bevatten, of de muziek die vandaag klinkt. Maar deze blog is geen verslag, vergis je niet. Het is toch een poging om te denken in afstand tot de muziek. (In de verte hoor ik een saxofoon of klarinet, de muziek is al begonnen, maar ik zit hier op afstand, op de eerste verdieping bij de computers.)

Welnu, het kan zijn dat die friet toch iets heeft te maken met mijn thema. In de stationshal werd de muziek uitgevoerd tegenover de Burger King. Daar waren de beste zitplaatsen, en we kwamen daar terecht nadat we eerder precies op de plaats waren gaan zitten die voor het saxofoonkwartet was bestemd. Mijn gedachte houdt in dat er een omgekeerd contrast werkzaam is. In de tijd van het anarchisme, denk aan Amsterdam jaren zestig, denk aan Louis Andriessen, werd de concertzaal opengebroken. Muziek en orkest mochten niet meer in zelfbeslotenheid verkeren, de straat, de opengebroken straat van de opstanden, moest doordringen in het Concertgebouw.

Nu zaten we dan als het ware op straat, in het station, met alle herrie van dien. En daar stonden tegenover de friet ensembles modern klassieke muziek uit te voeren. (Ik hoor nu applaus in de verte.) De muziek was wel aangepast, geen brave muziekjes van Mozart, maar jazzy groovy dynamische stukken, en een groot ensemble met flink slagwerk dat rake klappen uitdeelde. Aangepast, maar hoe dan ook modern klassieke muziek. Het is alsof de beweging van de jaren zestig tegelijk wordt voortgezet maar nu ook omgekeerd. De straat wordt voorzien van muziek die niet van de straat is, bedacht en uitgevoerd met veel oefening en toewijding. Waarin de traditie van de divertimento's wordt voortgezet met mogelijk eenzelfde effect als in de tijd van Mozart. De revolutie hing in de lucht, een wereld ging ten onder, maar de muziek bleef doorleven, zich vernieuwend.

Ik houd niet erg van muzikaal spektakel, en al helemaal niet als het opvoedend bedoeld is, met toelichting ter plaatse. Ik weet van Andries dat hij er evenmin van houdt. Toch deed hij netjes zijn werk. In de stationshal moest hij voorafgaand aan het concert vragen beantwoorden van een interviewster. Daaruit blijkt volgens mij dat musici niet alleen toegewijd zijn aan de muzen, musis sacri. Ze zijn ook toegewijd aan het publiek, ook het publiek dat rondholt, met friet in de hand staat en rare vragen stelt waarop de componist moet antwoorden. Ze zijn tot op zekere hoogte homo sacer, vogelvrij, de samenleving kan met hen doen wat ze wil, betalen of niet betalen, bezuinigen, opdrachten geven, negeren, de media op hen loslaten of juist niet.

Dat ik hier zit, achter de computer, heeft zeker ook te maken met schaamte, het is haast onverdraaglijk, die flash mobs en die halfgoede bedoelingen. Nog meer emoties spelen mee, afgunst bijvoorbeeld, ik wilde ooit componist worden en Andries heeft mijn droom gerealiseerd. Verwondering ook, lang geleden oefende een bevriende pianostudent met twee medestudenten een stuk dat ik had geschreven voor zeshandig piano. Toen het in Nijmegen werd uitgevoerd liep ik - dommerik - in Utrecht de halve marathon. Mijn beweging naar de muziek toen was misschien, bij nader inzien, ten diepste, een beweging van de muziek weg. Maar wel weer zo dat ik de muziek in de buurt houd. Ik moet er nog wel bij kunnen tikken namelijk.

Ik fantaseer dat de samenleving enorm begaan is met de scheppende kunst. Maar onbewust, op afstand. Door er een spektakel van te maken en door de kunst te negeren verbergt de samenleving haar eigen liefde voor de kunst.

'Andries, wat is volgens jou de functie van klassieke muziek voor de samenleving?'  'Vrije expressie, de componist moet zich vrij kunnen uitdrukken en daarvoor moeten we strijden.' 'En Andries, moet de Dag van de componist net zo populair worden als het songfestival?' (Het antwoord van Andries is onverstaanbaar, de microfoons zijn te zwak, de stationsherrie neemt het over.)

Andries van Rossem, in wit shirt

  

De muziek van Edward Said

Late style is de benaming die de Palestijnse intellectueel Edward Said (1932-2003) geeft aan de draai in het werk van sommige kunstenaars, met name Beethoven. Eigenlijk is zijn essay daarover (Thoughts on Late Style) deels een bespreking van teksten van filosoof Theodor W. Adorno (1903-1969) over de late Beethoven. Said staat vooral bekend als literatuurwetenschapper en vanwege zijn boek Orientalism, dat gaat over het beeld dat het Westen zich in de loop der eeuwen heeft gevormd van het (nabije) Oosten, een beeld dat ten dienste stond van de machtsontplooiing.

Waarom ik het over Said in deze dagen wil hebben zal weinig uitleg behoeven. Gaza zit in onze hoofden, en het is moeilijk om er een juiste houding voor te vinden, het is vooral onmacht en uitzichtloosheid. Daarbij is het ontroerend om te lezen hoe Said in de jaren negentig nog optimistisch kon zijn over de generatie na hem, die zeker getuige zou zijn van de oprichting van een Palestijnse staat. De houding die Said voor zichzelf kon kiezen was die van de banneling. Door zijn ouders was hij naar de VS gestuurd en later werd hij docent Engels aan de Columbia Universiteit. De figuur van de banneling is tragisch, en daarmee ook een scharnierpunt tussen zijn persoonlijke leven, de literatuur en muziek waarvan hij hield en zeker ook van het lot van Palestina.

Ik zag Said in zijn late dagen een lezing geven in de Lutherse Kerk in Amsterdam, op uitnodiging van literatuurprofessor Sorin Alexandrescu, die ik enige tijd, tijdens mijn Bachtin-studies, als een van mijn mentoren beschouwde. Ik heb een slecht geheugen, maar beleefde de lezing als iets monumentaals, Said was een bekende man met uitstraling. Achteraf bezien had het betekenis dat ik hem kort voor zijn dood zag, ik was vast wel getuige van Saids eigen late style. Misschien had het daarnaast ook betekenis dat we in een voormalige protestantse kerk waren. Said was protestants opgevoed en werd later atheïst. Hij symboliseerde de mogelijkheid dat je met Palestina kunt sympathiseren zonder moslim te zijn, en als New Yorkse intellectueel zonder would be betrokkenheid.

Toch dreig ik al meteen bij zijn essay af te haken als Said Oedipous in Kolonos van Sophocles noemt, dat hij ziet als variant van late stijl waarin een serene toon overheerst, de acceptatie van de held die buigt voor de goden en het lot. Hoezo, dacht ik, met Derrida in mijn achterhoofd, dat andere monument dat ik ook in die jaren in Amsterdam had gezien. Is Oedipous niet het ultieme voorbeeld van de banneling, die zelfs geen toestemming krijgt om te worden begraven in zijn geboortestreek? Zet dat af tegen bijvoorbeeld Beethoven, die in Wenen een staatsbegrafenis kreeg waar de hele stad voor uitliep.

Maar het gaat dus niet over de plot of de biografie, het gaat over het werk, de toon. Maar ook daar is het niet evident als het over Beethoven gaat. Zijn Negende is nou niet bepaald het tragische statement van de verbannen enkeling, maar de roes van het collectief (zie ook mijn blog over Solomon). Of het nu aan Said ligt of aan Adorno, echt overtuigend wordt dat idee van de late stijl niet. Aan de ene kant heb je dus de late Sophocles en Shakespeare, die met hun serene toon erbuiten vallen, aan de andere kant de jong gebleven Schubert die met zijn Winterreise wel weer goed zou passen bij de tragische banneling. We komen weer gevaarlijk dicht in de buurt van de would be intellectueel die volledig geassimileerd is aan New York (Said), Parijs (Derrida) en Amsterdam (Alexandrescu). En ook in dat opzicht lijken ze dus op Beethoven, afkomstig uit Bonn, die in Wenen een beroemde grootheid was.

Het wordt tijd om die late stijl opnieuw te wegen, en daarmee ook mijn idee van 'muziek van een afstand'. Laat ik allereerst vaststellen dat ik die late stijl al herkende en omarmde in mijn puberteit. Ik voelde me een miskende eenling, vooral vanwege de late strijkkwartetten van Beethoven en die late sonates. Dat gevoel heb ik gekoesterd en heeft mijn sociale identiteit voor een groot deel gevormd. Deze blogs zijn wellicht niet meer dan 'fragmenten' in de zin van de romantici en zoals Adorno ze ziet in de late Beethoven. Ze nemen afstand van de dialectische Aufhebung van de delen in een groter geheel en houden dit geheel over als een restant, een herinnering, een verbrokkeld monument.

De late stijl vond ik dus al aantrekkelijk toen mijn leven eigenlijk nog moest beginnen. Dat paste ook wel bij mijn droom van die jaren om al oud te zijn, om ergens langs de waterkant te zitten, met of zonder vrienden, en een beetje te keuvelen of te zwijgen. In het essay van Said pas ik met deze figuur bij untimely behaviour, dat hoort bij de komedie. Het tragische verzet tegen de verzoening hoort pas bij een bepaalde leeftijd, wanneer de dood in het vizier komt. De dood lijkt zodoende de absolute garantie dat je de strijd niet kunt winnen. Toch weer die biografie dus die beslissend is, al is het dan meteen ook een biothanatografie?

Het draait om de vorm, de vorm die een bepaald ethos symboliseert, waarbij de dood niet zelf optreedt, maar in een weerspiegelde, gebroken vorm, als allegorie. We kennen deze figuur uit de filosofie van geestverwant Walter Benjamin, met wie Adorno pittige discussies heeft gevoerd (zie ook mijn blog waarbij ik Agamben en Schönberg betrek). Bij mijn weten heeft Benjamin niet veel over muziek geschreven, en zijn we (deels) aangewezen op Adorno. Maar ook Said is van betekenis. In ander verband las ik dat zijn verhouding tot muziek vooral verloopt via het genot. Dat geeft al te denken. Genot komt nauwelijks voor in zijn essay over late stijl, terwijl we het wellicht wel erbij moeten denken. De dood is allegorie, maar wel zodanig dat we ervan kunnen genieten. Al is het dan wel weer een vorm van genot waarbij komische accenten zijn geminimaliseerd, een subtiele, tragische, complexe, moderne, grootstedelijke vorm van genot.

Op een of andere manier lijkt dit genot weg te draaien, bij Said, van de muziek. Hij wil het graag hebben over muziek, omdat hij ervan geniet, en omdat zijn natuurlijke houding jegens de kunst die van de beschouwer is, de criticus en intellectueel. Hij kan een heel eind meegaan met Adorno, zo lang als het gaat over muziek, in verband met de biothanatografie. Maar daaronder ligt een andere tijdsbeleving. Die ontdekt Said als hij focust op Adorno zelf. Die ziet Beethoven als voorloper en prototype van Schönberg, die het verzet tegen de verzoening verder uitplooit. Tegelijk is Beethoven overlever, hij leeft voort door zijn werk en zijn stijl. Het is dus in essentie Beethoven die we in Schönberg terughoren. En in Adorno zelf, omdat hij ook schrijft over Beethoven in een tijd die hem in zijn ware gedaante (namelijk Schönberg) niet wil horen. Dat is best komisch, en dus ook untimely behaviour. Het is dit anachronisme dat naar de voorgrond schuift. De term komisch is hier mijn term, ik zie die maar een beetje terug in Said, maar het anachronisme had hij in het begin van zijn essay zo verbonden met het komische dat ik hier mijn eigen indruk durf te volgen.

Komisch, had Said aan het begin van zijn essay gezegd, heeft te maken met de komos, de optocht bij bijvoorbeeld een bruiloft, die in de komedies van Chaucer en Molière wordt gesymboliseerd door het huwelijk van de verliefden aan het eind. Ik heb nu zin, misschien uit puberale balorigheid, om deze komos ook terug te zien in de optocht in zwarte kleren, die Euripides organiseerde na het sterven van de oude Sophocles. Uit diep respect, maar ook met een komisch accent.

Er zit altijd iets theatraals in de muziek, zeker als die zozeer verbonden is met theater als in het oude Griekenland, maar ook nog wanneer intellectuelen erover schrijven. Ze willen van iets getuigen dat ons fascineert, ons verontrust, om te getuigen van de katastrofe van onze tijd. Maar ze zijn tegelijk overlevers, anachronistisch, unzeitgemäß, waardoor hun getuigenis te vroeg komt (avant-garde) en tegelijk te laat, als overlever van een eerdere katastrofe, en daardoor minder overtuigend. Hoe groter Beethoven wordt, hoe kleiner de genietende toeschouwer die zijn held neerzet als individuele opstandeling tegen het grote systeem, waar alles met alles wordt verzoend.

De komos, zegt Said, plaatst de held met zijn untimely behaviour terug in de tijd. De oude man die verliefd wordt op een jonge vrouw trouwt aan het einde, en zo worden natuur, tijd en mensheid weer met elkaar verzoend. Ik zie hier Beethoven voor me, die steeds verliefd werd op jonge vrouwen, ook op late leeftijd, en die op zijn manier, met de Negende en met zijn uitvaart, zijn komos vond. Ook bij Said zie ik iets van zo'n komos, in zijn directe genot dat hij ervaart bij muziek en zijn vertrouwen dat de volgende generatie de stichting van de Palestijnse staat zal meemaken. Hoezeer Said ook van muziek houdt, in een gesprek met vrienden uit 1991 zien we opnieuw dat hij wegdraait van de muziek. In zijn essay draait hij naar de literatuur van Giuseppe Tomasi. De roman is leesbaar voor mensen die niet luisteren naar Schönberg of de late Beethoven. 

Des te meer geldt dit voor theater, het onderwerp waarheen Said draait met zijn vrienden ('Criticism, Culture and Performance', in Power, Politics and Culture, Londen 2004). Theater is de plaats van de tragedie en de komedie, maar vooral ook de plaats waar we het drama van de verbanning direct, hier en nu, samen kunnen beleven. Muziek is beter, nog directer, maar hij kan zijn ervaringen niet goed delen met zijn vrienden. Zo wordt het gesprek met zijn vrienden over theater zelf een soort theater, afgedrukt in een boek. Je kunt alleen een banneling zijn wanneer je vrienden je kunnen zien, met je kunnen praten, in een sociale omgeving die helemaal de jouwe is, in jouw tijd.

Zo raakt muziek voor Said op afstand, en beperkt hij zich, afgezien van de komos, tot het citeren van Adorno. Of toch niet, we vergeten het orkest West-Eastern Divan, dat Said oprichtte met Daniel Barenboim, met Israëlische en Palestijnse musici. Het is volledig anachronistisch, zeggen we nu, tegen de achtergrond van de puinhopen van Gaza, maar tegelijk iets dat plaatsvindt. Het model hiervoor is niet het Gesamtkunstwerk, maar eenvoudige polyfonie, het soort muziek waar Said direct en zonder voorbehoud van kon genieten.

 

De essentie van muziek op afstand

Weet je wat, ik had ineens de volgende gedachte. Ik zit hier in deze serie nu wel de afstandelijke uit te hangen, de man die nooit tot de kern van de muziek wist door te dringen, altijd afstandelijk bleef. Maar alleen al vandaag hoorde ik op de radio - op de radio! - weer zoveel tekenen van muziek op afstand, dat ik me enerzijds schaamde (wat ik altijd al doe, gezien mijn afstandelijke verhouding tot de muziek), anderzijds verwant voelde met al die mensen, of al die radioprogramma's, whatever, waardoor we zoiets ervaren als een gezamenlijke ervaring van muziek. Op een bizarre, hoogstwaarschijnlijk onbedoelde manier, voelde ik me opgenomen in zoiets als een Gesamtkunstwerk, een gezamenlijke ervaring die je met een beetje goede wil muzikaal zou kunnen noemen, al is het dan niet de muziek als muziek, maar muziek van een afstand.

Een paar ervaringen om mijn ervaring te illustreren.

De educatie. Veel muziek wordt uitgevoerd of gekozen om mensen te verleiden of een beetje streng toe te spreken, strengheid als pose, die door de toegesprokene snel wordt doorzien, en zelfs deels wordt opgeëist, opdat de toegesprokene een welwillende, positieve verhouding tot die muziek gaat innemen. Zo werd ik ooit opgevoed met de Danse macabre door meester Alberts op de lagere school, en met de Bolero. In de brugklas werd ik met mijn klas door leraar Jef Somers gevraagd om het aantal paukenslagen te tellen in een stuk Mozart. Op de radio worden we nu ook voortdurend opgevoed met stukken zoals die Danse macabre en de Bolero.

De democratie. We kunnen wel muziek willen spelen en hopen dat die wordt beluisterd, maar wie zijn wij? We zijn op een of andere manier, linksom of rechtsom, afhankelijk van de goodwill van het volk, whatever that may be, van de mensen die hun goedkeuring, steun of geld willen geven aan de muziek. Dat brengt die muziek op afstand, we moeten vooral zorgen dat die muziek overeenkomt, misschien niet met de smaak of voorkeur van het volk, maar wel met de keuzes van dat volk, die worden voorgevormd door alles wat er op de radio komt, wat ze gewend zijn etcetera. We kunnen mensen willen verheffen, maar die verheffing heeft zijn tegeneffecten, je bent elite, en dat kan zomaar worden geassocieerd met woke of met arrogantie.

Tot zover geen schokkende feiten, of misschien wel schokkend maar niet onbekend. We zijn ze gaan ervaren als open deuren.

Anders is dat misschien met de tendens in de muziek zelf om tot de kern door te dringen, laten we zeggen de experimenten rond de wisseling negentiende-twintigste eeuw, met Schönberg. De kern van de muziek, wat is dat? Is het de klank? Of de zwaartekracht? Is het de verhouding tot de directe ervaring? Tot op welke hoogte staan we toe dat het getal de organisatie van de klank bepaalt, of de techniek? Allemaal kwesties die de muziek filosofischer hebben gemaakt, het maken en beluisteren van de muziek hebben doorgesluisd naar basisvragen, fundamentele kwesties. Daar is zoals je kon verwachten weer een reactie op gekomen, muziek moest weer terug naar natuurlijke grondtoonverhoudingen, naar wat mensen spontaan kunnen volgen, zoals in de minimal music, waarin met herhalingen de veranderingen worden vertraagd zodat we ze beter kunnen volgen. Terug naar dit, terug naar dat, in essentie was dit een afrekening met de idee van progressie die zich al aankondigde met het neoclassicisme van zeg maar Stravinsky.

Wat in al die ontwikkelingen op afstand lijkt te raken is de onderneming om de muziek als zodanig op te zoeken, de essentie van de muziek. Of misschien kunnen we het beter zien als een paradox: hoe meer we de kern van de muziek opzoeken, hoe verder we ervan verwijderd lijken te raken. Met Schönberg bewoog de muziek zich in de richting van de juiste structuur van vastliggende elementen (de twaalf tonen), daarna werd de structuur weer steeds meer bepaald met allerlei diverse, niet vooraf vastgelegde elementen. Je zou dit kunnen zien als radicalisering, maar tegelijk ook als het loslaten van de vastgelegde essentie van de muziek.

Het werd weer onhelderder wat die essentie was. Cage kon zeggen: muziek is zelf een opvoedingsmiddel, met muziek leren we om 'gewoon stil te zitten en te luisteren'. Dit kon je op twee manieren opvatten: alle klanken zijn muziek, de gecomponeerde muziek brengt ons in de richting van de klanken zoals ze klinken, maar ook: gecomponeerde muziek is niet de echte muziek, want daarmee willen we de klanken nog teveel naar onze hand zetten. Zo ontstaat er toch weer afstand tot de essentie. De gitaarsymfonieën van Glenn Branca zijn ook klanken, maar Cage kon er niet tegen.

Mijn ervaring van muziek van een afstand is dus meer dan mijn handicap, meer dan een tijdsverschijnsel. Het raakt aan de essentie van de muziek, er is een structurele onhelderheid in het spel. Deze verdient het om te worden overdacht. We moeten vooral voorkomen dat mijn muziek van een afstand zelf tot essentie wordt verklaard. Daarvoor zitten er teveel onhelderheden, paradoxen en tegenspraken in het fenomeen.

Zomaar wat eerste associaties om mijn begrip verder uit te werken:

De aura zoals beschreven door Walter Benjamin. Hij benoemt deze als 'ervaring van verte' die ingrijpend verandert door de techniek, de 'reproduceerbaarheid'. We hebben muziek steeds meer direct tot onze beschikking, ze klinkt in onze oortjes als we fietsen. Hoe intiemer, hoe minder verte, hoe minder aura, hoe minder intimiteit. Ziedaar de tegenspraak waarin de afstand gegeven is als verte. Je zou ook kunnen zeggen: we raken op afstand van de verte, muziek komt te dichtbij.

Fenomenologie. De hele idee van essentie is in de filosofie nauw verbonden met de waarneming. We hebben pas toegang tot de dingen zoals ze zijn via de manier waarop ze aan ons verschijnen. Bij verschijnen denken we als vanzelf aan de waarneming met de ogen, en pas in tweede instantie aan de andere zintuigen. Bij muziek gaat het uiteraard primair om het horen, maar daarnaast ook om het 'geraakt worden'. Bij geraakt worden lijkt de idee van afstand te worden uitgewist, er is geen afstand tot de muziek meer als je erdoor wordt geraakt. Maar is 'geraakt worden' niet een metafoor, omdat dit woord eerder lijkt te verwijzen naar een ander zintuig, het gevoel, de tast? Zo roept de centrale uitdrukking voor de essentie van muziek direct of indirect de problematiek op van de sensus communis, het gemeenschappelijke van onze vijf zintuigen. Hoe kunnen we via het horen, en niet te vergeten via de taal, doordringen tot de essentie van de muziek?

Poëtica.Muziek is - niet te vergeten - een kunstvorm, bezorgd door een van de negen muzen die rond de Helicon dansen. De kunst kan ons raken, maar is ook een manier om dingen te zeggen die we niet op een andere manier kunnen zeggen. Zo gezegd is het hetzelfde als literatuur. Maar muziek is geen literatuur. Maar ook weer niet niet. Het duidelijkst komt deze wringende, moeilijk te ontwarren relatie tot de literatuur naar voren in de verhouding tussen instrumentele muziek en zang. Maar ook zonder zang kun je instrumentele muziek opvatten als een manier van zingen. Mijn pianoleraar probeerde me op mijn instrument te laten zingen, wat maar matig lukte. Tegelijk houd ik wel van literatuur, en kan ik de muzikaliteit in literatuur waarderen. Zo kunnen we in de studie van literatuur zoeken naar de muzikaliteit, maar tegelijk ook naar de afstand die daarin ligt besloten.

Nog een vierde associatie: ik zou mijn blogs kunnen teruglezen, het zijn tamelijk intuïtieve overdenkingen over muziek van een afstand, de ene keer iets filosofischer dan de andere. Ik ben duidelijk op zoek naar een taal waarmee ik op mijn fenomeen (als het al een fenomeen is) kan afstemmen. 'Afstemmen', zie je, alweer een metafoor die misschien meer is dan een metafoor.

Kortom, werk aan de winkel. Reacties natuurlijk welkom, maar beschouw mijn blogs zeker ook als reacties op wat ik van mijn vrienden, jullie, al heb gekregen aan ideeën en ervaringen.

 

Niet meer dan een droom - Richard Powers over zwarte musici

Zingen is niet mijn ding, en daarom alleen al identificeer ik me makkelijker met de pianospelende broer in de roman The time of our singing (2003) van Richard Powers. De andere broer, de zanger, is de meest begaafde. Complicatie: de broers zijn zwart. Dat is in notendop de hele roman van 843 bladzijdes die ik las in vertaling. Het boek leek me een uitgelezen kans om een nieuw aspect te verkennen van mijn idee 'muziek van een afstand'. De roman van Powers gaat minder over afstand, althans op het oog, en meer over de tijd. Zeker in de titel van de vertaling, Het zingen van de tijd. Kijk, nu heb je alweer een complicatie minder. Het zijn niet wij die zingen maar de tijd, en die is niet per se zwart.

Powers vind ik een geweldige schrijver omdat hij zo'n interesse heeft in muziek, maar ook omdat hij die steeds weet te koppelen aan andere grote thema's, kunstmatige intelligentie, politiek, klassieke mythes. Omdat hij zelf in zijn jeugd behoorlijk veel muziekonderwijs genoot (inclusief zang), heb je het gevoel dat hij weet waarover hij het heeft. De titels en technische details vliegen je om de oren. Daarnaast is hij voor mij een typische Amerikaan in de zin dat hij niet alleen een brede belangstelling heeft maar deze ook voortdurend uitbreidt. De mens moet de uitdijende kosmos imiteren, een boek moet gaan over de hele twintigste eeuw en over alle levensgebieden. Episch. Het heeft zeker ook te maken met de plaats waar Powers zijn jeugd doorbracht, Bangkok, waar zijn vader een aanstelling had aan de International School. Richard kon ongehinderd zijn eigen weg gaan en kon naar Amerika kijken met de niet-bekrompen blik van een Aziaat en - omdat hij later ook een aantal jaren in Nederland woonde - van een Europeaan.

Misschien is de grootste sprong voor zo'n wereldburger met brede interesse wel het schrijven over de zwarte medemens. Je kunt het nooit goed doen. Zwarten tellen volop mee, maar in de harde realiteit betekent dit dat hun zwart-zijn er niet toe mag doen. Als ze dan weer de strijd aangaan, kunnen ze die nooit winnen en zijn ze veroordeeld tot een bedreigd en tragisch bestaan. Nu vindt Powers de tragedie een zeer aantrekkelijk perspectief. Zie ook zijn roman Orfeo (2014) die ik al besproken heb. Ook over een musicus, een componist, maar een die achtervolgd wordt door de FBI en uiteindelijk niet kan ontsnappen. Volg je dit tragische spoor ook bij een roman over zwarten, dan zeg je eigenlijk dat er voor hen geen toekomst is. Kortom, Powers heeft het zichzelf niet makkelijk gemaakt in zijn epische roman The time of our singing.

Critici zijn in het algemeen lovend over Powers, maar zeggen er wel vaak bij dat hij zijn karakters niet erg uitdiept. Het zijn net geen mensen van vlees en bloed. Hans Bouwman in de Volkskrant in 2004:

'Powers' cerebrale opstelling heeft echter ook nadelen. Zo zijn de personages wel heel nadrukkelijk pionnen in een intellectueel schaakspel, en nauwelijks figuren van vlees en bloed.'

Bij schaakspel denk ik meteen aan zwart en wit. Zou het effect van al die 843 bladzijdes uiteindelijk alleen maar de versterking van zwartwitdenken zijn? Dat zou toch erg jammer zijn. Waarom ik die recensie citeer is omdat het op een onbedoelde, rare manier een bevestiging is van mijn idee dat we hier iets kunnen leren van dat wonderlijke verschijnsel 'muziek van een afstand'. Muziek die zingt, al hebben we er geen echte mensen van vlees en bloed voor nodig, eerder een soort marionetten of schaakstukken.

De roman gaat niet alleen over de zwarte broers, ook over hun ouders. Vlak voor de oorlog ontmoet een gevluchte Joods-Duitse natuurkundige een zwarte vrouw uit Philadelphia. Ze hebben beiden een stevige muzikale opvoeding gehad, en besluiten hun zoons thuisonderwijs te geven en helemaal in de muziek onder te dompelen. Ze hebben daarbij ook een sociaal ideaal voor ogen. Als zwart en wit zo dol op elkaar kunnen zijn, moeten de zoons geen last hebben van hun kleur. Kleur speelt geen rol. En dankzij hun geweldige talent (bij Amerikanen moet dat talent ook altijd meteen volledig ongelimiteerd en superieur zijn) bereiken ze de Juilliard School en kan hun geweldige carrière beginnen.

Tijd voor het tragische moment. Steeds meer komen de broers erachter dat zwart wel degelijk een grote rol speelt in Amerika. Ze krijgen volop erkenning. Maar als Jonah eindelijk een rol aangeboden krijgt in een opera, is het wel De neger. Hier stuiten we dus op een metaverhaal, of op de ontdekking dat we de hele tijd al in een metaverhaal zaten. De opera probeert het verhaal te vertellen dat zwarte mensen te kampen hebben met tegenslagen, maar als ware helden die tegenslagen het hoofd kunnen bieden. Of het tragisch afloopt of juist op een overwinning maakt eigenlijk niet zoveel uit. Zwarten zijn helden, eigenlijk dé helden van Amerika. En de roman van Powers lijkt dat alleen maar te onderstrepen, hoe de roman ook verdergaat.

Jonah weigert de rol. Hij zoekt verder zijn weg in de muziek en in de wereld. Hij vlucht naar Europa en zoekt aansluiting bij de authentieke uitvoeringspraktijk die dan juist in zijn kinderschoenen staat. Zijn voorbeeld voor vertrek uit Amerika was Paul Robeson die in Oost-Europa werd bejubeld als symbool van antikapitalisme. Toch weer een marionet. Jonah is meer op zijn plaats in een zesstemmig koor in West-Europa met oude muziek. Muziek die geschreven is voordat de moderniteit op gang kwam, met zijn romantisering van de held en het ontstaan van rassentegenstellingen. Oude muziek is neutraal, relatief anoniem, uitgevoerd op festivals voor fijnproevers, veilig genoeg voor een zwarte Amerikaan.

Broer Joseph, de ik-figuur in de roman, blijft aanvankelijk in Amerika, wijkt uit naar de populaire muziek in een bar. Later gaat hij ook naar Europa en voegt hij zich als zanger bij het koor van zijn broer. Deze passage is voor mij erg boeiend. Hoe wordt een pianist zanger? Zijn je kwaliteiten als niet-zanger niet juist in het voordeel bij oude muziek? Geen keiharde volle toon, geen vibrato, geen theatraliteit. Op een bepaalde manier dus muziek van een afstand.

Maar het mag niet stilstaan, de roman ging immers over de tijd, de tijd in de zin van tijdperk en van de stromende tijd. Vader David was natuurkundige en gespecialiseerd in quantumtheorie. Hij kon je alles uitleggen over de niet-lineaire beweging van de tijd. In een roman klinken dat soort theorieën al gauw pretentieus, en gelukkig weet Powers het een beetje op de achtergrond te houden. Niettemin: wat bedoelt hij met de tijd in verband met het zingen?

Joseph verwoordt het zo:

'Als onze vader gelijk heeft gehad, dan stroomt de tijd niet, maar is hij. In een dergelijke wereld is alles wat we ooit zullen zijn of al zijn geweest deel van ons huidige ik. En omgekeerd moet ons huidige ik in een dergelijke wereld dat alles omvatten.' (p.822)

Het lijkt erop dat de broers alles moeten doorlopen, alles moeten meemaken, zich alles moeten eigenmaken. Niet alleen hun zwartheid, ook de witheid van hun vader. De tijd is een leerproces waarin het ik alles moet omvatten. Wat expandeert in de Amerikaan is het ik. We begrijpen nu ook waarom Powers wel over de zwarten moest schrijven. Als hij gelooft in de tijd volgens zijn personage, dan moeten Amerikanen zich verdiepen in de zwarten.

Toch zouden we deze roman denkelijk niet goed begrijpen als we alles erin terugvoeren op dat waanzinnige supertalent Richard Powers. Kan zijn dat hij zich overal in verdiept, maar als het hem zelfs niet lukt om echte mensen van vlees en bloed neer te zetten, dan blijven de echte mensen en de echte zwarten weliswaar deel van de wereld, maar komt er nooit een punt waarop je kunt zeggen: de tijd stroomt niet meer, de tijd is er, als een beeld dat alles omvat.

Daarom ben ik geneigd om die tijdsfilosofie een beetje tegen te spreken. Tegenwoordig ben ik iets meer aan het lezen in filosofen die het hebben over de ruimte. Als de tijd er is, en we kunnen de tijd nooit helemaal omvatten, dan komt dat misschien doordat we ons ergens bevinden, in de wereld. De wereld is wat ons omvat, het ik is in die wereld. Misschien schuilt hier ook de diepere betekenis van de allerlaatste bestemming van Joseph. Er was nog een jongere zus, Ruth, ook zwart, die een tijd had meegevochten in het zwarte verzet, van de Black Panthers. Ze verloor haar zwarte man bij een politieincident. Later leidde ze de basisschool van haar moeder waar broer Joseph na zijn omzwervingen ging meedoen als muziekleraar.

We komen aan het slot dus weer uit bij het aloude Griekse ideaal van Aristoteles: je kunt pas een goede burger van je land worden als je in je jeugd muziekopvoeding hebt gehad. Schijnbaar is de muziek op die scholen imperfect, Jonah begrijpt er aanvankelijk maar weinig van. Oké, je hebt het nodig om later de perfectie te zoeken. Maar de school als plaats waar het echte zingen gebeurt?? Hier zien we Powers op zijn best. Hij schrijft hoe de klas zingt onder leiding van Joseph, en hoe onverwacht Jonah binnenkomt en gaat meezingen. En Ruth doet ook mee, met een geïmproviseerde tegenstem:

'Ruths stem sneed door me heen als de dood zelf. Ongeloof, weeklacht: het enige antwoord op zijn hardnekkige hoop. Ik had hetzelfde gevoel als die keer dat ik haar in Philadelphia had horen zingen. Eindeloos doordrongen van haar verlies. Haar stem was ook in deze gebroken toestand mooi genoeg om te bewijzen dat de droom van muziek niets meer was dan dat.' (810)

Muziek is een droom, en daarom zowel meer als minder dan de hoop. Ze kan ook tegenstemmen omvatten, weeklachten, protesten. Droom is de ruimte of, zo je wil, de stilstaande tijd, of misschien ook de stromende. Na 843 bladzijden kun je zeggen: dat had je gedroomd, Powers, dat je zwart kon zijn.

 

Muziek binnenstebuiten

Leuk is het programma Binnenstebuiten, zo net na het eten. Al meteen hoor je die leuke begintune met dat hoketusritme. De onderwerpen worden aangekondigd. Je hebt haast niet door dat dan de akoestische gitaar klinkt. En later in het programma, als Sharon bij de garende aardappels de witte wijn laat inkoken, is er helemaal geen muziek meer.

Lange tijd had ik de theorie dat Binnenstebuiten de akoestische gitaar alleen liet horen bij scènes buitenshuis. Je bent buiten, maar het is niet erg, want er is de associatie met Spanje. Beetje ruig, maar de zon brandt je huid - eventjes, niet bedreigend!.

We schenken alle sympathieke personen van Binnenstebuiten ons vertrouwen omdat ze aan de goede kant staan, maar ook omdat ze ons aanvoelen. Ze praten met deskundigheid maar vooral ook met inleving in ons, de kijkers die niet gauw overlopen naar de foute rechtse kant. Altijd positief blijven, nooit politiseren!

De helft lacht voluit, bijna op het gedwongene af, zodat je je afvraagt of ze instructies hebben gekregen om zo te lachen. Maar gelukkig zijn er ook die anderen, die niet per se grijnzen, zodat je de brede grijns van de anderen (Marieke met name) geloofwaardig wil blijven vinden. Er zijn ook kwetsbare mensen bij, zoals Simon, die de zegen symboliseren die over het hele programma geplooid ligt. Engelen zingen!

Maar over al die sympathieke mensen wilde ik het niet per se hebben. Het ging mij om die muziek. Het is dienstbare muziek. Als de muziek naar de achtergrond schuift, merk je het niet eens. Goed, nu ga ik erop letten, en dan merk je het. Maar als ik het achtergrondmuziek zou noemen zou ik de muziek tekort doen. Het is geen achtergrond, maar wel dienstbaar.

Dat blijkt met name aan het begin. Dan treedt de muziek dus juist op de voorgrond. Dan kun je niet van achtergrondmuziek spreken. Echte dienstbare muziek weet wanneer ze dienstbaar is door juist even op de voorgrond te treden.

Voor elkaar gemaakt - Hannes Minnaar over Fauré

Eigenlijk had ik Vestdijk al achter me gelaten. Een van zijn boeken over muziek heb ik besproken in deze blog, waarbij ik een nieuw aspect van mijn formule 'muziek van een afstand' ontdekte, de spaarzaamheid van middelen waardoor muziek tot een minimum wordt beperkt, maar in werkelijkheid bij zichzelf gebracht wordt, via het bijna niets bereik je het alles.

Een van de associaties bij deze invalshoek is een herinnering aan lang geleden, toen muziekcriticus Ernst Vermeulen op de radio een paar orkeststukken van Anton Webern toelichtte. Bijna niets, een Morton Feldman avant la lettre, maar dan een stuk korter. Dwalend op internet kwam ik Vermeulen weer tegen in verband met Vestdijk, een artikel in Raster uit jaargang 1968-69 (zie via deze link). Het lijkt of Vermeulen zich verzet tegen een rivaal, een schrijver met een benadering die representatief is voor de oude tijden. Vestdijk wijkt voor nieuwe ontwikkelingen in de klassieke muziek, en ook voor de interesse in muziek van vreemde volkeren en tijden. Aldus Vermeulen. Maar het lijkt ook een wedstrijd in intelligent schrijven over muziek en in het vellen van waardeoordelen. Kan de professional de amateur nog verslaan, of moet hij eerst zelf weer amateur worden?

De dreiging van een professional die geen amateur meer is, is dat hij te afstandelijk wordt. Hij schrijft als geen ander over muziek, maar de lezer kan er doorheen prikken, hij voelt een koude ziel achter de alwetende blik. Vestdijk lijkt precies op dit punt in het voordeel. Hij wilde liever dan alles musicus worden, maar het liep anders, het werd schrijver en arts. Vanuit die schijnbare afstand kon hij makkelijker zijn voorliefdes inbrengen, die hij bij de professionals vaak miste. We belanden kortom vanuit de schijnbare afstand in de uiterste intimiteit. De liefhebber spreekt over zijn liefde zonder in te boeten op zijn intellect, hij verenigt hart en ziel.

Ik weet mij in zekere zin aan de kant van Vestdijk, omdat ik geen musicus ben geworden en vanuit deze beschouwende blik van mijn blogs contact zoek met de muziek. Maar in diepte en reikwijdte moet ik mijn hoofd buigen. De spaarzaamheid van mijn middelen komt niet voort uit enorme rijkdom, maar uit gebrek aan kennis en misschien ook wel aan liefde. Mijn enige kans ligt in het gebruik maken van mijn gebrek, het volhouden van de afstand tot de muziek, die misschien ook muziek van een afstand is.

Vanochtend las ik een interview met pianist Hannes Minnaar in de Volkskrant (zie deze link als je toevallig abonnee bent). Hij legt zich tegenwoordig toe op muziek van Fauré, die hem uitstekend bevalt. Dat heeft voor hem met afstand te maken: 'Fauré is enerzijds heel persoonlijk en romantisch, anderzijds is er een soort beschaafde distantie. Daarin herken ik mezelf. Dus dan denk ik: voor deze muziek ben ik gemaakt.'

Nu moet Vestdijk maar weinig van Fauré hebben. In het boek dat ik las noemt hij hem nauwelijks. Hij staat een beetje in de lijn van Franck, tot wie Vestdijk een ambiguë relatie heeft. Daar herken ik wel iets van. Al die voortgaande modulaties en die chromatiek, ze verhullen een gebrek aan substantie, een armoede die meestal anders uitpakt dan de schijnbare armoede van Stravinsky. Bij Franck symboliseert de chromatiek niet iets demonisch, maar gaat ze samen met vroomheid, en dat is voor Vestdijk onverdraaglijk. Daar zit wel iets in, ik herken het, die vroomheid laat me uiteindelijk koud, ze ademt te weinig bezieling. Of, zoals Vestdijk zegt, te weinig 'noodzaak', de modulaties zijn 'niet noodzakelijk'.

Doordenkend langs deze lijn komt de vraag op waarom de vrome of beschaafde distantie niet het effect heeft van een bijna niets dat ons voert bij het alles, zoals bij de late Stravinsky. Het heeft vast te maken met de rijkdom van de modulaties. Het lijkt of Vestdijk ons verleidt tot de paradox van armoede en rijkdom. Beperkte middelen leiden naar rijkdom, rijke middelen leiden naar armoede.

Hierbij verliezen we de verbinding tussen betekenaar en betekende. Het is nu onhelder wat armoede en rijkdom nog betekenen. Een mogelijk gunstig effect is dat we uitkomen bij iets dat in het centrum van deze schijnbewegingen onbewogen blijft, het zelf. Minnaar verwoordt dit prima wanneer hij zegt dat hij zichzelf herkent in de mix van romantiek en distantie van Fauré. Er is aan de andere kant dus ook meer aan de hand dan pure subjectieve smaak. Smaak is ook maar weer een schijnbeweging, iets willekeurigs dat bij nader inzien voortkomt uit de waardepatronen van je sociale milieu (wat rijmt op Bourdieu).

Minnaar, in die naam balt deze blog zich samen. Het is de amateur die zich niet al te druk maakt om zijn bestaan als professional. Hij speelt piano voor zijn beroep, maar het kan elk moment ophouden. Hij geniet van zijn ontdekkingen, in dit geval van Fauré. Muziek die bij hem hoort, die voor hem gemaakt lijkt. Nee, muziek waarvoor hij gemaakt is. Doel en middel raken verstrikt. Angelieke verstrikking.

Vestdijk en het ritme

Waarom zou je niet schrijven over muziek? Zo geformuleerd ontwijk je de vraag die meer voor de hand ligt, en waarop je waarschijnlijk reageert: waarom zou je wél schrijven over muziek? Muziek lijkt ons twee mogelijkheden te laten: luisteren of meedoen. Schrijven over muziek is daarom een beetje vreemd, het komt in de buurt van een weigering van de dwingende macht van muziek, om ofwel te luisteren ofwel mee te doen.

Simon Vestdijk kon zoals bekend goed schrijven. In zijn boek over muziek dat ik las gaat hij in op een andere vraag, 'Hoe schrijft men over muziek?' Toch zit er ook een raakvlak met mijn kwestie, waardoor ik hem meteen zag als bondgenoot in mijn blogs over muziek. Vestdijk onderkent in de muziek een kracht waardoor de taal het moeilijk heeft om ertegenover stand te houden. Muziek onttrekt zich principieel aan de functie van het woord, dat zou verwijzen naar een werkelijkheid buiten zichzelf. Daarmee probeert Vestdijk te verklaren waarom het makkelijker is om te schrijven over beeldende kunst. De bedoelde werkelijkheid is namelijk vooral een zichtbare werkelijkheid. Taal is een moeilijk medium om op muziek te betrekken omdat deze onzichtbaar is. Dat verklaart waarom schrijvers uitwijken naar vervangingsmogelijkheden als ze schrijven over muziek, zoals de biografie van de componist, en het niet meer over de muziek gaat.

Dit is voor mij een plechtig moment, omdat ik nu zomaar oog in oog kan staan met de betekenis van mijn formule 'muziek van een afstand'. De afstand heeft te maken met het probleem van de taal, die tezeer gebonden is aan de verwijzing naar zichtbare werkelijkheden om makkelijk contact met muziek te kunnen maken. Over muziek schrijven is moeilijk. Maar dus niet onmogelijk, anders zou Vestdijk het niet eens proberen. De afstand is de weerstand die we moeten overwinnen. We moeten muziek terugveroveren op de afstand die wordt gecreëerd door de opvatting dat muziek en taal principieel onverenigbaar zijn, 'twee concurrenten die elkaar de rug hebben toegedraaid'.

Vestdijk kan zich uit deze situatie redden door zijn enorme liefde voor muziek en zijn schrijftalent. Daarnaast beschikt Vestdijk over een scherp analytisch vermogen, hij was niet voor niets ook arts. Hij bezocht veel concerten, las boeken over muziek, legt verbanden, brengt onderscheidingen aan en voert zelfs onderzoekjes uit, zoals over de kamermuziek van Brahms. Tussendoor velt hij talrijke oordelen: dit is betere kwaliteit, dat minder, deze componist is beter dan die. Toch is Vestdijk geen muziekwetenschapper of recensent, althans zoals hij zich presenteert. De meeste recensenten, zegt hij in zijn Woord vooraf, zijn niet in staat om zijn onderzoekjes te beoordelen.

In deze blog wil ik vooral blijk geven van mijn bewondering voor de essays van Vestdijk, en zeker ook van mijn verwondering, die zeker ook gevoed is door de afstand in tijd. Hoe kon je schrijven over muziek op een manier waarmee je recensenten en wetenschappers overtrof, zonder de band met je lezers te verliezen? Zo gedetailleerd ingaan op bepaalde maten in de Hammerklaviersonate van Beethoven alsof die allemaal met de partituur op schoot zitten te lezen? Dat geeft Vestdijk iets priesterlijks, hij staat op een altaar, zichtbaar of hoorbaar voor de gewone gelovigen, maar in direct contact met de goden van de Olympus, en zelfs orde aanbrengend in die godenfamilie.

De kwalificatie bondgenoot is daarom bij nader inzien te pretentieus. Ik moet vanuit mijn beperkingen uitzoeken wat ik aan Vestdijk heb, hoe ik mijn formule 'muziek van een afstand' nader kan uitwerken vlak nadat ik zijn boek heb gelezen, kijken hoe mijn positie nader bepaald is door zijn analyses.

Mijn eerste gedachte was: kijken naar de grens van Vestdijk, de grens die hij bijna niet opzoekt, ook niet ontwijkt, maar misschien een aanwijzing bevat om mijn verwondering te voeden. Die aanwijzing meen ik te zien in het ritme. Vestdijk ontleedt de muziek in genres, vorm, onderdelen, samenhang en articulatie, en spreekt in die zin op een impliciete manier over iets wat je ritme kunt noemen, de verbinding tussen gelijksoortige elementen. Maar in een striktere, technischere zin spreken we bij klassieke muziek over ritme op een kleinschaliger niveau, het patroon dat ontstaat door opvolging van tonen met oog op hun duur of lengte. Ta-ta-ta-taaa is dan bijvoorbeeld het ritme van de Vijfde van Beethoven. Vestdijk gaat daar niet op in, bijna niet. Hij behandelt dit motief bij zijn essay over de sequens, waarbij een langer motief op een andere toonhoogte wordt herhaald.

Vestdijk gaat ook nauwelijks in op ritme bij componisten waarbij dat voor de hand zou liggen, zoals Bartók en Stravinsky. Daardoor zou je op het idee kunnen komen om te zoeken naar een bepaald beeld van de muziek, de klassieke muziek zoals Vestdijk dat schildert, waarin het vooral gaat om harmonie en melodie die via een beperkte vorm van polyfonie naar een midden worden getrokken. Kan zijn dat ritme daar ook een rol in speelt, maar vooral ten dienste van de andere twee. Dan is het niet van bijzondere betekenis dat ritme marginaal blijft, het hoort gewoon bij de klassieke muziek.

Je kunt ook de grens gebruiken om de kritiek op te zoeken. Kritiek heeft altijd al die dubbele betekenis van de beoordeling van iets doordat je het van buitenaf bekijkt, en de meer neutrale betekenis van het aanwijzen van de grens of begrensdheid van een gebied. Zo zou je Vestdijk kunnen bekritiseren doordat hij Stravinsky te makkelijk afserveert om zijn eclecticisme, waarbij genres en tonen worden opgeofferd aan de willekeur van het genie. Had Vestdijk meer betekenis toegekend aan het ritme, dan had hij de puls in de muziek van Stravinsky beter gevoeld en er anders over geschreven.

Via het gemarginaliseerde ritme, kortom, kunnen we de betekenis van Vestdijk bevestigen of relativeren, in de zin van een oordeel. Maar ik ben zelf denkelijk niet de priester die hoger dan hij staat, op een altaar, mijn verwondering is niet die van de soeverein of criticus. Misschien geldt mijn verwondering vooral mezelf, mezelf als zwever, die me verwonder over mijn verhouding tot de muziek, en zelfs hecht aan een zekere afstand, afstand bijna als onderzoeksobject: wat is het toch dat ik net geen muziekliefhebber ben, er maar niet in slaag mijn positie ten opzichte van de muziek te bepalen? Laten we eerst al vaststellen: ik ben de leek die een beetje opleiding heb gehad, voldoende om de essays van Vestdijk te kunnen volgen, maar ik betwijfel over er nog veel andere leken zijn. Ik ben het handjevol leken dat nog in de kerkbanken zit, of de organist die tussen het spelen door vanaf de oksaal toekijkt hoe de priester het handjevol leken toespreekt.

Ineens veer ik op, als ik Vestdijk hoor praten over ritme. Hé, hij heeft het erover. Wat zegt dat? En nog wel naar aanleiding van Stravinsky... In een van zijn essays over Stravinsky volgt Vestdijk de gedachte dat Stravinsky in zijn late werken de twaalftoonstechniek inzet, ogenschijnlijk als weer een nieuw, willekeurig schandaal, omdat Stravinsky nu eenmaal opzien wil baren, en dat ook nog met geweldig knappe muziek kan. Maar Vestdijk vermoedt hier toch een diepere motivatie, en wel wat hij 'rituele uitdunning' noemt. Stravinsky vindt de twaalftoonsmuziek niet aantrekkelijk omdat hij wil afzien van de traditionele middelen, zoals een beperkte vorm van tonaliteit, maar omdat hij zijn muzikale middelen wil 'uitdunnen'. Het is de asceet die overwicht krijgt op de exuberante schandaalverwekker (van met name Le sacre du printemps).

Hier gaat Vestdijk ook in op het ritme. Stravinsky lijkt in zijn latere werken met de twaalftoonstechniek op Schönberg en Webern, maar onderscheidt zich daarvan door zijn ritme, dat kenmerkend blijft voor Stravinsky. We blijven de jonge Stravinsky herkennen, waardoor we zijn gebruik van de twaalftoonstechniek beter kunnen doorgronden. Niet als een nieuwe matrix, maar als een van zijn manieren om ascese te beoefenen, de muzikale middelen te beperken. Bovendien heeft het ritme het voordeel dat het door de twaalftoonstechniek niet wordt beroerd. Er zijn wel pogingen geweest om het ritme te betrekken in seriële compositietechnieken (denk aan Messiaen), maar daar gaat Vestdijk niet op in. In ritme zit iets waardoor de twaalftoonstechniek beperkt blijft, en niet organisatieprincipe van de hele muziek kan worden. Aldus Vestdijk.

Zo belandt Vestdijk steeds bij de rand van de filosofie. Hij ontwijkt deze rand handig, bijvoorbeeld oog in oog met geweldenaar Adorno, die met Stravinsky een ingewikkeld spel speelt om Schönberg te positioneren in zijn muziekfilosofie. Vestdijk begeeft zich niet in de dialectiek. Maar misschien kan hij Stravinsky uit dit filosofische spel redden dankzij het ritme. En zo uitkomen bij een ander soort filosofie, of bijna-filosofie: 'De orkestrale spaarzaamheid in Agon heeft dezelfde wortel als de ascetische koormuziek in de andere compositie [Threni]: de drang om zich terug te nemen, om te verdwijnen uit de wereld der verschijningen. Dit verdwijnen, terwijl men er nog is, is een mysterie, maar geen genade, want het kan niet aan zichzelf worden overgelaten. Het is een pijnlijk zorgvuldig balanceren tussen het niets en het bijna niets. Vandaar het ritueel, waarbij geen misstap kan worden begaan. Vandaar de uiterste economie der middelen: opdat men niet toch nog van het bijna niets tot het iets terugkeert, en misschien wel naar alles.'

Misschien ook daarom zit er iets van deze Stravinsky in Vestdijk. Hij gaat nauwelijks in op het ritme, omdat hij de zuiverheid ervan wil bewaren, het ritme als iets dat ons kan brengen bij de priesterlijke taak van deze tijd: het volhouden van het ritueel nu de kerk bijna leeg is, omdat deze bijna-leegte ons beschermt tegen de terreur van het alles of niets. Het alles dat niets is, en het niets dat ons naar dat alles doet terugverlangen. De afstand is zodoende die van de melancholische liefde, de dankbaarheid dat we in de buurt verblijven van iets dat ons verwondert. Maar ook weer geen genade, we moeten onze plaats innemen, onze taak uitvoeren, hetzij als priester hetzij als leek.

'